最新の観てきた！クチコミ一覧

大きな不幸が淡々と訪れる異様な展開、そしてどんなに不幸が訪れようが全てを笑いに結びつけようとする芸人魂の徹底振りは凄まじく、作家の根性の入れ方にこちらも気合をもらいました。

伏線の回収の仕方も素晴らしく、鉄製のブラジャーが命を救い、古臭いバナナで滑るギャグが命を救いました。

殺生する度にミミズ腫れが成長していくという異常な出来事が漫才の相方に起こったり、お母さんが嫁入りのときに持ち込んだ風見鶏の付いた屋根を蛇の鱗と見立てたりと、悪霊の名の通り怪奇的でしたが、ミミズ腫れなどは精神的な面でも起こり得ることだと思えるので受け入れることができました。

平岩紙さんの軽快なギャグっぽいダンスが素敵だったのと、舞台挨拶でのファブリーズで一稼ぎしたという紹介のされ方も受けました。

で、実際観たのは1995年12月17日。
草月ホール、初めて行った。しかしわかりづらかった。日曜のあのあたりは微妙に不安。
関西の劇団というのをあんまり観たことがなかったのですが、面白かったです。日本が7日間だけジャングルになってしまったとしたら？という話でした。個々の役者さんたちは面白いのですが、話は全体的にまとまりがないように感じました。でも、よく見たら脚本担当が4人、演出担当も4人いる。その割には、まとまってたのかもしれない、です。

で、実際観たのは1995年12月17日。
四重の人、というサブタイトルがあって、1人の平凡な男が、実は他にあと3つの人格と生活を持っていたというもの。
この頃多重人格ものが非常にはやってて、半分「またか」と思いながら観てましたが。2重人格くらいならまだしも4重とかなっちゃうと「おい、増やしすぎだろ！」と突っ込みたくもなります。ただ、そういうのも含め面白かった。村田さんが演じる主人公がそれをきちんと分けられていたからだと思います。その時は気づかなかったんですが、ここの劇団が全国色々な所に行って公演しているのを後で知って、ちょっと尊敬しました。

演劇集団　砂地を拝見するのは二回目。（以前観たのはオリジナル作品『貯水池』）
オリジナル作品の時も、今作もとても近い作品の印象を持った。

微細な音や光を駆使し、小道具や役者の立ち位置などを計算した空間演出も素晴らしい。

事象それ自体をただ舞台で演じればよいというだけではなく、
そこにある空間、「間（ま）」のようなものをこそ作り出そうという演出に惹きつけられた。その演出によって、とても緊張感のある舞台が屹立していた。

ただ、建築的な空間把握は凄いと思ったが、
人と人との関係性の距離感が、その物理的距離感と有機的に繋がって見えてくるというところまでは行っていなかった気がする。
（と言っても、そこまでの空間把握がなされた舞台を私は観たことがないから、単に理想を口にしているに過ぎず、「欲を言えば、、、」というだけだけれど。）

また、どこまで演出したことなのか、たまたまそう私に見えただけかわからないが、
主人公のヘッダとその夫テスマンよりも、レーヴボルグとエルヴステッド夫人の方が魅力的に感じた。

そのためか、作品の問いかけている意味が、とても複雑に感じた。

だが、これは、私にとっては半々で、
一方で、多義的な解釈ができる作品になっていると思える反面、
結局、何が問いかけたいのかよくわからないという印象の薄さにも繋がった。

また、この作品が初演された1891年頃の設定のような演出部分もありながら、現代的な小道具が出てきたり、
西欧の設定かと思いきや、床にあぐらをかくなど日本的な演出がなされたりという部分も、違和感を感じた。過去と現代を、そして西欧と日本を重ね合わせているのかもしれないが、何か中途半端な印象。

私が感じた作品の印象の薄さと、中途半端に感じるという部分は同根から生じているように思う。

今、この社会状況の中で、
イプセンの『ヘッダ・ガブラー』を上演することで、
この演出家は、観客に何を問いかけようとしているのか、
それが私には伝わらなかった。

それが伝われば、問いが明瞭になることによって、作品の強度は勿論、その解釈も、更に開かれたものになっただろうと思う。

「エッチな手紙」なんかは混同させないための工夫ですよね、おそらく。

セリフを言ってない役者さんが「自由に」演じているように見えましたが、実は、段差の多いセットを組んで空間としては意図的にせせこましくしているみたいなことアフタートークで聞いて、感心しました。

自分が乳癌に罹った現実を基に読者に受ける小説を書き始めたものの、身近な人たちを見るにつけ小説から元気をもらって現実を前向きに生きてほしいと考えた女流作家の話。

自分をモデルにしたアキハについてはどうしようと構いませんが、目の前の悪性リンパ腫の女性や肝臓癌の男性をモデルにした登場人物はそりゃ簡単に死なすわけにはいかないですよね。

癌を根治するシナリオに変えました。前向きになると闘病に対するモチベーションも上がります。しかも、大腸から転移して発症した肝臓癌は切除によって根治できる可能性が認められるなどの実際の治験の状況を踏まえているところが良かったです。

生存のためには指先の器用なオタク医師を手術担当に変更しておきながら、恋愛対象としてはイケメン医師を狙い続けるアキハの生物学的本能には恐れ入りました。

ところで、あれは手術用の手袋には見えませんでしたが、いずれにせよ大きさが合わなかったのか、オタク先生の手袋は指先がだぶついていて無残でした。

　そこまでがとても精緻に作られていただけに、劇そのものを放り出すようなあの結末ではもったいない。仮にそれが正視に耐えないものになろうとも、底(主役の若い女性の名前)自身も言及していた“69歳の底”の姿を、底の末路を見せてから劇は閉じられるべきだった。
　そうは言っても、結末云々が瑣末事に思えるほどに力強く、面白い劇だったのは否定しようのないところ。
　何よりまず、“超リアリズム”とも言うべき方法に圧倒された。
　悪い芝居は初体験だったため、この方法が本作に固有のものなのか、他作品でも使われているのか判然としないが、人間や世界の実相を表現するため、役者たちがおそろしくリアリティを欠いた演技をするのである。
「実相」を表現するため「リアリティを欠いた」演技をするとはなんだか矛盾しているようだが、そこに矛盾はない。
　先に本作を“深層可視化演劇”と称した通り、役者たちは世界や心の内奥を表現するべくわざと反・自然体の演技をするのである。
　変に声を張らず、変に身振りを交えず、変に力まない。我々が「自然体の演技」と聞いてイメージするものとは真逆の演技を悪い芝居の役者たちはあえてする。変に声を張らないどころか多くの場面で叫ぶようにセリフを発し、変に身振りを交えないどころかケイレンするように荒々しく体をよじって心の震えを体現し、変に力まないどころか多くの役者は力み返って芝居をする。
　それもこれも、すべては実相を表現するため。恋人に去られたショックから立ち直れない主人公の底をはじめ、本作の登場人物の幾人かは大きく心が荒立っており、その荒立ちを表現するためあえて上のような芝居をするのだ。
　激しい演技で人間の、世界の実相を表現する役者たちを見ていると、劇世界に生きてはいない我々がいかに心の荒立ちをひた隠して生きているかを思い知らされる。
　劇世界に生きてはいない我々はたとえ恋人に去られようともそんなことなど無かったように何食わぬ顔で社会生活を営み続け、別の登場人物よろしく父親の蒸発を体験しても動揺を表に出さず真人間を装い続けるだろう。
　だからこそ、激情を隠そうともせず思うままに振る舞う舞台上の役者たちは我々の代弁者のような役割を帯び、思うさま振る舞いたくとも常識に縛られてそうはできない我々にいくばくかのカタルシスを与えてくれる。
　自然体でないのは演技だけにとどまらず、会話も然り。劇世界に生きる彼らは実社会に生きる我々が対話者をはじめ各位に配慮し“心の声”にとどめておくような事までをあえて口に出し、現実世界ではありえない“互いの心に土足で踏み込み合う”ような露骨な会話を当然のように繰り広げ、そんな会話など出来っこない我々にやはりカタルシスをもたらすのだ。
　このような劇の有り様はむしろ古典劇に近く、「静かな演劇」「現代口語演劇」などと呼ばれる、20年ほど前に生まれて今もその影響下にある劇が後を絶たない“リアリズムの劇”の有り様とは大きく異なる。
　そのような劇が“リアルでない”との理由から長ゼリフを排し、同じ理由により声を張るのを歓迎しないのに対し、悪い芝居の役者たちは“心の声”をも口に出して長々と、しかも声を張り上げて絶叫調で喋る。この点からも、悪い芝居が最近の口語劇より古典劇に近いことは明らかだろう。
　そして、今なお読み継がれ演じ継がれる古典劇の多くがそうであるように、悪い芝居の本作も紛れもない悲劇である。
　恋人に去られた若い女が途方もない喪失感に呑み込まれて苦しさに身悶える、文字通り“身悶える”この劇が悲劇でなくていったい何であろうか？
　興味深いのはなぜ“今”このような劇が作られ、支持されているのかということだ。
　それは本作の主人公・底が抱えているような暗黒が、多くの日本人にとって他人事(ひとごと)ではなくなったからだろう。
　ネアカがもてはやされた80年代が終わり90年代に突入した頃、サブカルチャーの世界で“暗黒”がもてはやされたことはバルブと同世代の演劇ファンならご存知のことと思われるが、いま「もてはやされた」と書いた通り、そのころ“暗黒”は我々を蝕むリアルな敵ではまだなく、“面白いから”と金で買われる流行品だった。だからこそ、人や世界の暗黒をカタログ化した『危ない１号』のような雑誌が売れ、人や世界の暗黒をユーモアにくるんで描いた大人計画がウケたのだ。
　だが、大人計画が売れ始めて約20年、暗黒は笑いの対象にできるような“遠くの火事”ではもはやなくなり、ユーモアにくるんで描けるような他人事ではなくなった。
　市場原理主義が地球を覆いつくして世界規模での安売り合戦が起こり、労働者の賃金までが買い叩かれる昨今、近代国家が理性で抑え込んできた弱肉強食の世界が再来し、“富める１％”からあぶれた者は社会にコマとして使い捨てられる“消費財”として生きることを余儀なくされつつある。
　そんな絶望的な時代に暗黒を描き痛みを描く“悪い芝居”が現れたのは偶然ではないだろう。
　もとより、本作の主人公・底を苦しめているのは恋人の失踪であり、市場原理主義ではないが、底は恋人から、少なからぬ現代日本人は社会から見捨てられて“己の無価値”を感じている。生きるよすがを失って苦しんでいる点において両者は同じなのだ。
　自分を自分たらしめてくれるものを失った主人公が自分を取り戻すためにあがき、悶え、自壊する本作はまた、“自分探しの劇”、“自分探しの果てのアイデンティティ崩壊劇”という側面も持ち、その点において六、七十年代のある種の映画や小説にもまた似ている。
　映画でいえば『東京戦争戦後秘話』をはじめとする大島渚の一部の作品、小説ならば『箱男』『他人の顔』などの安部公房作品がそれにあたり、いずれの作品でも“自分探し”は重要なテーマだ。
　この時代に自分探しを主題とした芸術作品が目立ったのは、「実存主義」や「人間疎外」「自己疎外」といった言葉が多用された時代相と無関係ではありえまい。
　だとするなら、それから四半世紀以上を経た今また悪い芝居のような“自分探し”を描く集団が現れたのは、“人間疎外”がまた進み始めている証左なのではないだろうか？
　本作にはそういえば、労働というものが引き起こす“人間疎外”を描いたシーンがあったはずだ。世界の実相を分かりやすく描き出すため超リアリズムの手法を採るこの劇団の方針に従い、かなりデフォルメされて描かれたそのシーンは滑稽味さえ感じさせたが、失踪した彼氏のことを気に病むあまり仕事に身が入らない主人公を上司たちがいびり倒す場面で彼らがしていたことは“人間疎外”以外の何ものでもありえない。
　もちろん、“自分探し”の劇は80年代にも90年代にも00年代にもあったに違いなく、鴻上尚史などはこれら３つの年代にわたってそうした劇を積極的に作ってきたが、悪い芝居の“自分探しの劇”からは80年代以降の“自分探しの劇”にはない切実さ、のっぴきならなさが感じられる。
　自分を探してしっかり守り抜かないことには、再来した“弱肉強食社会”の荒波にさらわれてしまう！　そんな危機意識がひしひしと伝わってくるのだ。
　この劇団が採用している、一見すると奇を衒っているかに見える斬新な“方法”に嫌味が感じられないのは、切実に訴えたい何ものかをこの劇団がしっかと持ち、それを表現するのに最適な方法として上の方法が不可抗力で選ばれているからだろう。その意味において、この劇団における内容と方法の関係、もしくは内容と形式の関係は極めて健全であると言える。
　やはり演劇は“内容ありき”でなくっては！
　方法に淫して内容が二の次になっているあの劇団やかの劇団は悪い芝居を見習うべきだ。
　

　では、其処で生活する者達は、その激動を如何に捉え、また如何に生きたのか？　それは、各々の階層によって頗る異なったものになったハズである。この作品の原作者は、「人形の家」の作者、H.イプセンである。イプセンはこの作品に於いてノラとは異なる女性像を描いている。その階層は中流階級の上というレヴェル。夫は、研究者で博士、大学教授の内定を貰っている。友人は、矢張り、天才研究者であったり、法曹関係者であったり、と典型的なインテリ階層である。彼らの回りの女性も高学歴で博士クラスの研究の助手を務めるという手合。何れも社会的には名誉ある地位を占めているとみて良い。即ち、今迄の体制にあっても時代精神の理論的中核を為してきた保守の中枢であり、時代の激動期にあっては革命理論を編み出す中心階層でもあるのである。つまり変革の理論をも紡ぎ出す人材を輩出するインテリ階層である。それだけに時代精神の鬩ぎ合いも辛辣且つ時代の奥底を穿ったものたらざるを得ない。全体としてこの作品のトーンが暗いのは、このような事情からであろう。
　さて、現代にイプセンのヘッダを蘇らそうとした創作者達の試みは成功したといえるだろうか？　そもそも、成功し得る見込みがあったのだろうか？　答えは否である。近代の問い掛けた問題群そのものが、現在も未解決だからであり、それは、我らの生活の中に更に深く、隠微に浸透中だからである。現代、イプセンが蘇ったとしたら、どういうことを言ったであろうか？
　ところで、表現することの意味は、問題提起することを含む。その意味では大切な問題提起である。

　2011年初演の今作は、十七戦地の旗揚げ公演、同年12月には第17回劇作家協会新人戯曲賞を受賞した作品の再演である。自分は今回が今作の初見であったが、蛭子伝説を踏まえた神話と都会から見捨てられた地域の繋がりが、神楽とそれを演ずる坐子、女たち。祀られた神と蛭子との神話的因果関係と土地との関係に神話起源と思しき伝承が絡む、謂わば神々をない混ぜた民話の世界に、現在の生活、愛憎、共同体と外部、利害関係、政治、科学的知見が絡む時、人は、どのように行動し、どのように己自身を起てるのかを問うた問題作。
　　2011年初演の今作は、十七戦地の旗揚げ公演、同年12月には第17回劇作家協会新人戯曲賞を受賞した作品の再演である。自分は今回が今作の初見であったが、蛭子伝説を踏まえた神話と都会から見捨てられた地域の繋がりが、神楽とそれを演ずる坐子、女たち。祀られた神と蛭子との神話的因果関係と土地との関係に神話起源と思しき伝承が絡む、謂わば神々をない混ぜた民話の世界に、現在の生活、愛憎、共同体と外部、利害関係、政治、科学的知見が絡む時、人は、どのように行動し、どのように己自身を起てるのかを問うた問題作。
　この作品が書かれた経緯を説明しておく。2010年暮れに柳内　祥緖君が着想を得、翌年3.11、3.12を挟んだ2011年7月に脱稿、同年初演、12月には新人戯曲賞に輝いた。震災、F1事故後に日本中が襲われた脱力感は、多くの演劇人をも苛み、苛立ちや諦念、自虐を産みだしていたことを思い出す。
　このような状況下、柳内君は指摘する。その中である演劇人だけは、非難を恐れず敢然と言い放った。「今、演劇にできることは観察すること、記憶すること」と。この発言の前後には、海外に居た蜷川　幸雄が、“この事態を外から見る訳には行かない”と発言、急遽帰国している、とも。折しも東京では、次々とし知識人が脱出していた。それを冷静に観ていた柳内君は、こう結論する。思想とは、事態に対し、どのように反応するのか、そのリアクションのことだ、と。自ら演劇人として、己と同じ世界に暮らす人々の論説、行動に注目しつつ、知識人一般の行動をも射程に収め、同時に自らの立ち位置を定める根拠となる思想的土台にもそのたおやかな感性と知力を傾けている、彼の姿勢にこそ、これだけの作品を書き上げた才能の秘密が隠されているだろう。
　必ず負けると分かっていても、人は抗わなければならない。酒田の発するこの一行が、これら総てを集約する表現となって、かくも多くの、一見、無関係に思われる要素を集約する点でも見事である。
　この酒田の発言「必ず負けると分かっていても抗い続ける」は、柳内君のスタンスにも重なろう。この科白一行に込められたものの意味する所は、限りなく深く美しい。