雲間犬彦の観てきた！クチコミ一覧

実演鑑賞

満足度★★

■“モデルプレス読者モデル”松本旭平、2年ぶり再演舞台で自信 意気込み明かす
https://news.mixi.jp/view_news.pl?media_id=137&from=diary&id=8237661

　「鬼灯(ほおずき)」を盆に死者の霊として飾る風習は、日本だけでなく、韓国、ベトナムにもあるらしい。多分、ルーツは中国だろう。
　最近観た某アニメでは「ほおずき」は堕胎を促す毒薬として描かれていたから、いささか不気味な印象も感じないでもないのだが、本作でのほおずきは、ごく小さな、魂の宿る木の実であって、どこか切ない。

　タイトルの「ほおずきの家」とは、北九州にある小さな食堂のことだが、これまた別に死者が大挙して集まっているようなホラーハウスなどではない。主人公の家族を含めて、そこに集うお客たちなどはごく普通の人々。彼らのごく当たり前な日常が描かれるのが「ほおずきの家」のあらましだ。
　仕事帰りにちょっと一杯、でも明日も朝から早いから、飲み過ぎには注意、そんな市井の人々の光景は、現実の北九州でも普通に見かけることなのだろう。要するに本作は、これまで何百何千と作られてきた「ホームドラマ」の一つだ。北九州を舞台にした『寅さん』シリーズと言ってしまってもそう間違ってはいない。登場人物たちのいざこざが「人情」で解決される顛末も、悪く言えば「ありふれた人情喜劇」の展開だ。作者の釘本光はかなり向田邦子に陶酔してるんと違うかな。

　ただちょっとだけ「普通」と違っているのは、この店の女主人・凪が、時折、他人には見えない「誰か」と会話をしていることだ。それは35年前に彼女を捨てて上京、客死した元夫の信洋である。
　信洋は在日コリアンの二世だった。凪との結婚も、そのことが理由で凪の母親に反対され、破談になった。映画監督を目指していた信洋は、本名の「金信洋」名義で１本の゙映画を残し、東京に去った。しかしその時、凪のお腹には、彼との間の娘が宿っていた。
　それから三十数年、信洋は北九州に帰ることなく、凪や娘に会うこともなく世を去った。その信洋の魂と、凪は時折、会話を交わすのである。お互い、後悔がないわけがない。しかし、あの時どうすべきだったかを語ったところで、それは全て取り返しのつかない過去の出来事だ。

　言葉は虚しく虚空に舞う。凪が見た信洋は、本当に本人なのだろうか？　単に凪が見たいと望んだ幻に過ぎないのではないか。信洋を結局は引き止めることが出来なかった凪の心情を思うと、こうして“都合よく”現れてくれる信洋の存在は、やはり彼女自身が自分を慰めるために作り出した虚報ではないかという気がしてしまうのである。
　そのあたりの解釈は観客の想像にお任せする、と言われそうだが、女が先に男を捨てたのでなければ、男は女を捨て土地を捨てて出ていく必要はなかったはずと、どうしても釈然としないものを覚えてしまうのである。全てが許されたような、さっぱりした顔をされてもどうなんだろうね、って思ってしまうのだが。

ほおずきの家／J:COM北九州芸術劇場
https://q-geki.jp/events/2025/hotsky-hozuki/

実演鑑賞

満足度★★

■コトリ会議❘おかえりなさせませんなさい
http://kotorikaigi.starfree.jp/2024/okaeri-nmns/

　キビるフェス３本目にしてラスト公演。「コトリ会議」は関西を中心に活動している劇団だが、全国展開も熱心で、福岡公演もこれが３度目。結成から18年を経ているので、もはや新興劇団とも言えない。
　にも関わらず、この舞台から感じる「素人臭さ」「青臭さ」は何なのだろう。好意的に解釈すれば、それはコトリ会議が未だ発足当時の新鮮さを失っていないのだと言えなくもない。もっともそれは、この劇団の初期作品を私が観ていないがゆえの推測に過ぎない。やや悪意的に見るなら、単に「進歩がない」だけなのかもしれないのだ。
　その判断を下すためには、戯曲を子細に吟味しなければならない。でもこの戯曲、かなり「ずるい」作りをしてるんだよね。舞台をある喫茶店に限定しながら、背景に戦争やら何やらを匂わせて、いかにも「壮大なテーマ」があるように見せかけている。でも見せかけは見せかけであって、決して本質ではない。うっかり「外見(外面)」に引っかかると、何だか「褒めなきゃいけないような気にさせられる」のである。ある意味、「批評を錯覚させる」または「批評を拒絶する」作りになってると言えばよいか。

　もう少し詳述すると、これ、作品の設定的には「演劇」には全然向いてないんだよ。時代背景は百年後の未来なんだそうな。でもって、世界は第八次(半)世界大戦の真っ最中なんだそうで。
　でも時間と空間に制約された舞台では、そんな「大世界」を表現することは困難(というよりは無理)だから、結局、舞台はどこぞの喫茶店で、登場人物も一家族に限定して展開されることになる。
　いや、個人や一家族のある時期を切り取って、それを象徴として、彼らを取り巻く「世界」そのものを描くって手法はもちろんあるよ。NHKの朝ドラがよくやる手だ。『虎に翼』も一弁護士の半生を描いて、戦争から復興し、全体主義社会から脱却して「自由」を勝ち取っていく「日本社会」そのものを描出することに成功していた。

　でもコトリ会議のこの舞台はどうか。はっきり言って、大失敗してはいないか。
　第八次半世界大戦って何だよ。その間、どことどこの国が戦って、どう決着したか、作者はちゃんと設定してるのか。してないよな？
　適当に言ってるだけなのはバレバレで、要するに戦争云々は「世界設定」としてすら機能していない、ただの言葉遊びに過ぎない、他の設定でも置き換え可能なものなのである。
　どうしても「戦争」を描きたいのなら、アニメ映画『風の谷のナウシカ』とかを参考にしろよ。「風の谷」って限定された舞台で、説明的になりすぎない台詞で、わずか２時間の尺で、地球規模の戦争を描いてたろう。でもあれはアニメだからな。演劇とは表現手段が全然違う。ならば演劇で「世界」はどうしたら描けるのか？
　みんな、そこで大いに苦労してるんだけどね。この作者はかなり「楽な道」＝安易な設定を選んではいないか。

　演劇・舞台で戦争を題材にすると、ともすれば『肝っ玉おっ母とその子供たち』みたいにストレートに反戦主義・社会主義的なイデオロギー優先の芝居にな里がちだ。それが悪いとは言わないが、いささか偽善的で「鬱陶しい」ことは否めない。
　そうした「思想臭さ」から脱却する方法の一つとして、「SF」としての完成度を高めていくというやり方がある。思想の読み取りは受け手に任せて、表現そのものを抽象化する方法である。
　『ナウシカ』が面白いのは、作者の宮崎駿は社会主義イデオロギーの人でも、作品が「SF」として傑出してるから、結果として「思想臭」が払拭されてるからなのね。
　設定だけではなくて、ドラマの面でもこの舞台は失敗していると思う。SFになりきれてないって点もそうだが、作者は「演劇」ってものが何をどう表現するものなのか、根本的なところから勘違いしているのではないか。
　20年近くかけて辿り着いた舞台がこの出来では、そう判断せざるを得ない面もあるのではないかと思う。

実演鑑賞

満足度★★★

　キビるフェス、二本目。
　「ギムレットには早すぎる」は福岡の劇団。創設されてまだ間がなく、よく言えば「若さ」、悪く言えば「青臭さ」が目立つが、芝居自体の印象は決して悪いものではない。
　芝居そのものには概ね満足はしているのに、どうしても「青臭さ」を感じてしまうのは、やはり劇団名と芝居内容との間にギャップが生じているせいだろう。ハードボイルドを気取るのはちょっと背伸びし過ぎてる感じなんだよねえ(説明は不要かもしれないが、「ギムレットには早すぎる」というのはレイモンド・チャンドラー『ロング・グッドバイ』中の有名な台詞だ)。
　とは言え、劇団の名前に気恥ずかしさを感じるのは、こちらがすっかり歳を取ってしまっているからだ。旗揚げしたばかりの劇団名なんてどこも似たりよったりの痛々しさを持っているもので、まあ背伸びしてみせるのも若者の特権だからなあと、生暖かい目で見守ってあげることもできなくはない。
　とは言え、貶すのも可哀想だと批評に“手加減”を加えたり、過剰に甘やかして称賛したりすることは、かえって若い劇団のせっかくの伸びしろを摘んでしまうことになる。いわゆる「褒め殺し」ってやつだ。「概ね満足」とは書いたが、細部において幾分の物足りなさを覚えたことも事実。そこは客観的に指摘しなければならないことだろう。

　「境目」というタイトルに象徴された視点は極めて興味深い。演劇的かつ、世界を俯瞰する視点だと言える。
　彼我の間、私と貴方、自己と他者、個人と世界、日常と非日常、現実と虚構、生と死と、全ての「関係性」の間に「境目」は存在する。「境界論」を語ることは「宇宙論」にもなり得る。
　我々がどこから来て、どこへ行くのか、人間の実存の根源論にも「境目」が存在しているのだ。
　『境目』の脚本家がどこまで境界論を敷衍させて戯曲を構成したのかは分からない。しかし少なくともそこにある「境目」を何らかの方法によって突破することができなければ、世界の「関係性」を構築することは不可能であるとは認識していたように思える。
　別役実が指摘していた通り、演劇が「中景の芸術」であるのならば、当然、演劇空間にも「境目」は存在する。例えば、舞台と客席の間の「境目」は、いわゆる「第三の壁」と呼ばれる「見えない壁」だ。そのことに自覚的な近代演劇においては、「第三の壁」が破られることは珍しいことでも何でもない。
　今回の舞台でも、冒頭から登場人物たちが観客に関わって、最初から第三の壁を破ることから物語が始められている。ああ、タイトルの「境目」って、そういうことなのね、と観客に分かりやすく示してくれる。説明的でなく、具体的な演技で観客に感得させてくれるのは、いかにも「演劇的」だ。

　しかし、演劇が突破すべき壁は「第三の壁」のみではない。先述した通り、この世界の全てにおいて「境目」は存在している。何かの「境界」をモチーフにして演劇を構築するなら、その想定し得るあらゆる「境目」にコミットするようなドラマを設定しなければ、舞台空間は成立し得ないのではないか。
　安部公房『壁』では、作者は「壁」を具体的に現出させながら、その「概念」は読者の想像の自由に委ねられていた。それゆえに壁は千変万化し、森羅万象を象徴する存在として、我々の内と外の双方に立ち現れることになった。
　抽象的な物言いになって申し訳ないが、今回の舞台での一番の不満は、我々を取り巻いているであろう無限の「境目」が、私たちにとってどんな意味を持つのか、快楽か幸福か、はたまた不安や恐怖か、想像の翼を広げるには至らなかった点にあるのである。
　惜しいところまでは辿り着いてたんだけどね。

実演鑑賞

満足度★★★★

コロナ禍は福岡の小劇場シーンにも壊滅的な影響を与えた。今や、福岡で十年以上のキャリアのある劇団は数えるほどしかない。演劇祭の類も、この「キビるフェス」くらいのもので、一応は全国から小劇場を招聘してはいるが、たった３団体というお寒い限りである。
　そのトップバッターを飾るのは、定期的に来福してくださっている東京の劇団「柿喰う客」の『いきなりベッドシーン』。作・演出は主宰の中屋敷法仁で、七味まゆ味の一人芝居。時間は50分と、ごく短い。
　内容は清水(きよみず)の舞台から投身自殺した女子高生の「走馬灯」である。「ワシヅカミさん」という名の彼女が飛び降りた動機はまあ、フクザツな過程を辿っているので簡単に説明はしかねるが、要するにクラス内での集団によるイジメが原因だ。ワシヅカミさんは、いかにも楽しげに、自分が受けたイジメの数々を滔々と語るのだが、決して聞いていて楽しいものではない。これでもかと繰り出されるイジメの手口は、それ自体が全編ブラック・ジョークの塊と言ってもいいもので、イジメというよりも拷問に近く、ひたすら痛々しい。ワシヅカミさんが笑って説明するから、つい錯覚してしまいそうになるが、正直、ギャグだと思って素直に笑っては見ていられないのだ。
　知り合いや身内に、あるいは本人がイジメに遭った経験がある人の場合、とてもじゃないが、どうにもいたたまれない気分にさせられてしまうのではなかろうか。学校でのイジメが社会問題となって久しいが、その有効な解決策は未だに誰も見出せないでいる。ワシヅカミさんのように、イジメが誰にも気づかれずに蔓延している例も、決して少なくはないのだろう。
　さあ、「あなた」はこんなイジメの現場に遭遇したら、どんな態度を取るだろう？　ワシヅカミさんを何とか助けようとするか、それとも見て見ぬふりをするか。実際にイジメに遭った経験のある人は、その時のことを、思い出してみたらいかがか。「あの時」、自分は正しく対処できたのか。どう対処するのが正しい行動だったのか。
　答えは風に吹かれてるんだろう。

実演鑑賞

満足度★★★★

ライ:松本幸四郎
サダミツ:尾上松也

　初演から17年。劇団☆新感線の代表作の一つと言ってもいい傑作を、まさかオール歌舞伎役者で再見できるとは思わなかった。
　歌舞伎と言われれば、一般観客で敷居が高いと感じる向きも少なくはないだろう。何たって、その演目の殆どが今や「古典」なのである。「旅の衣は鈴懸の〜」なんて言われても、いったい何のこっちゃってのが正直な反応だろう。
　しかし本作においてはその心配はほぼ皆無だ。舞台こそ、平安時代(っぽい、いつの頃かのどこかの島国の物語)ではあるが、台詞は基本現代語で、役者の所作も現代劇。ここぞという場面で見栄を切ることはあるが、芝居がかってはいても決して古臭く感じられることはない。
　いつもの新感線の舞台を観る感覚で観劇すればよいのだ。いつものズッコケオヤジギャグだってちゃんとあるしね。
　正直、新感線の役者たちもみな60代、すっかり年嵩になって、これまでのような飛んだり跳ねたりのアクションを３時間の舞台を通して演じるのはいささか厳しくなりつつある。再演にあたって、配役の新陳代謝、ほぼ全員の取っ替えは必要必然ではあっただろう。
　しかし、まさかその「全員」を歌舞伎役者で、という発想は、こちらには全く浮かばなかった。何となれば、新感線のリアル志向のアクションと、歌舞伎の様式としての立ち回りとでは、まるで目指すところが違っているからである。
　いやまあ、歌舞伎にだって、鏡獅子のような激しいアクションがありはする。ありはするけれども、まさか、野田秀樹の系列に連なる「全編走りまくり」のいのうえ歌舞伎に、歌舞伎役者たちがついていけるのか、って考えたら、やっぱり期待はできない、少なくとも不安は感じても仕方ないでしょうよ。
　誰とは言わんが、某歌舞伎役者が某時代劇で披露した殺陣がまあ、情けなくなるくらい形だけで迫力のない竹光芝居だったから(今回の舞台には出てない人です)。
　
　けれども松本幸四郎丈は違った。尾上松也丈も違った。
　不安を払拭するどころではない。舞台を縦横無尽に立ち回り、八面六臂の大活躍を魅せる、まさに鬼神のごとき憤怒の表情。幸四郎丈を未だに染五郎のイメージで見ている方は、もう考えを改めたほうがいい。名跡を得て、それに負けることなく、これが歌舞伎だ、これこそが舞台だと一挙手一投足をもって謳い上げている。
　歌舞伎はもともと大衆演劇である。一般大衆の教養が今よりも高かった昭和40年代頃までは、歌舞伎のテレビ中継がお茶の間の話題になることもごく普通のことだった。それがいったいいつの間に、イチゲンさんお断りみたいな気取った芸能になってしまったのか。
　いのうえ歌舞伎は、歌舞伎を再び大衆のものに回帰させようとしている。そう確信することができた舞台だった。そして幸四郎丈は歌舞伎のみならず、演劇界・映画界全体のスターとなって私たちの前に立ち現れた。今後も「歌舞伎NEXT」作品は新作をもって大向こうを沸かせてくれることになるだろうが、その中心に幸四郎丈がいることは間違いないと思う。

実演鑑賞

満足度★★★★

　タイトルには「2025」とあって、実際、公演は2025年の１月31日(金)〜２月２日(日)なのだが、全国巡業は昨2024年から行われており、そのシリーズとしては福岡公演が最終公演、千秋楽である。
　イッセーさんは、毎年必ず、八本の新作を制作、八人の全く別のキャラクターに扮して、全国九都市を巡回する。北は北海道から南は福岡、たまに九州各県に。昨年の「妄ソー劇場」も終演は福岡だった。そうして一年が終わると、次の新作に取り組む。イッセーさんは殆ど再演を行わないので、その年の舞台を見逃すと、もう一生、その年のキャラクターに出会うことはない。まさしく「一期一会」の舞台なのである。チケットが完売するのも宜なるかな。
　毎年、通しでテーマが決められるのも十年前の独立後のイッセー舞台の特徴。今年はタイトルにも「沙翁」とある通り「シェークスピア」であったが、実際に舞台を観てみると、どこにシェークスピア要素があるのか全然分からない。老人教師やバスガイド、神主さんや紙(お面)芝居屋や流しのギター弾きなど、イッセーさんの演じるキャラクターは多彩だが、シェークスピアの戯曲に登場しそうな人物はただの一人もいない。
　イッセーさん曰く、「予習は一切必要ありません」とのことだから、多分、最初からシェークスピア云々の話は釣りのフェイクだったのかもしれない。
　実は各編ともにイッセーさんの深遠な意図があるのに私が気が付かなかっただけならまことに申し訳ない。

実演鑑賞

満足度★★

　ケラさん(長いので省略しているだけで、知り合いってわけではないよ)の舞台で不満足だったことなんて滅多にないのだが、今回はさすがに両手を挙げて賞賛ってわけにはいかない。正直な話、チェーホフを題材にして、ケラさんは何をしたかったんだろうかと、観劇中ずっと首を傾げながら観る羽目になってしまった。
　オリジナル戯曲の数々で、演劇界のトップに昇り詰めたケラさんである。ブラック・コメディでは定評のあるケラさんなのである。それがどうしてまたチェーホフのような古色蒼然とした戯曲に惹かれたのか、と訝しんでいたが、観劇していざ感想を述べようとしても、「何かよう分からん」としか言葉が出て来ないのだ。私に語彙力がないという意味ではなく(まあ、ないけどな)、『桜の園』に本来内包されていた人間悲劇と喜劇、それが形象化されてるとは到底思えなかったからである。
　いずれ映像化されて、どの公演かをご覧になる方も多いと思われるが、生で観ても何とも茫洋として凡庸な出来にしか思えぬこの舞台、映像だとひたすら退屈にしか思えないのではなかろうか。
　……いや、劇場ではそこそこ笑いも起きてたから、ケラさんファンには面白い芝居だったのかもしれない。チェーホフだって、その人物造形において「笑い」を担わされてるキャラクターはいるのだから、これまで観てきた多くの『桜の園』の舞台で笑いは起きていたのだ。
　しかし今回の笑いは違う。観客はチェーホフではなく、ケラさんによってオリジナルから改変された新しい台詞回しに笑っていたのである。
　つまり、ケラさん版『桜の園』は紛れもなく『ケラさんの桜の園』であり、『ケラさんの桜の園withチェーホフ風味なんちゃって』ってな作品になっちまっていたのだ。……チェーホフの味わいはほぼ雲散霧消。なら、全編ケラさんオリジナル戯曲にすればよかったのに。チェーホフ借りてくる必要、なかったんじゃね？
　悪く言えばそういうことになる。(以下ネタバレ)
　

満足度★

浮足立ったまま埋もれて
　公演前から、作者の名義交代というトラブルが発生していたことで、どんな出来になっているものやらと危惧していたが、それでも先入観を持たないように、虚心坦懐に観ようと心掛けた。
　しかし実際に舞台上に展開されていたのは、悲惨としか言えない「演劇もどき」でしかなかった。ともかく、ストーリーも台詞も、空回りしまくっている。今、舞台上で何が行われているのか、それが次の展開にどう作用していくのか、それが皆目見えない(「予測が付かなくて面白い」ということではない。芝居から読み取れるはずの「意味」「解釈」が拒絶されているのである)。おそらく、そう感じた観客の方が大半だったろう。
　なぜそんな惨状になってしまったのか。公演パンフレットの池田成志×内藤裕敬の対談を読めば、原因は明白である。詳細はネタバレの部分に書くが、結論だけを述べれば、役者がみな演劇の基礎すら理解しておらず、そのくせ我流の演劇経験だけはあるから「根拠のない自信」はあって、問題を指摘されても改善できずに、「守りに入る」演技しかできなくなる。会話と演技は硬化し、ますます使い物にならなくなる。結局、内藤裕敬は、中島かずきの脚本をこのまま演出することは不可能と判断し、彼らにも演じられる程度のものに改訂せざるを得なかったのだ。そのために、「物語」の部分が大幅に犠牲になってしまったのだ。
　作品の最終的な責任は、演出家にある。その意味では、内藤裕敬と池田成志(内藤が改訂作業に集中している間、実質的な演出は彼が行っている)が、この悲惨な舞台の責を負うべきかもしれない。しかし、糞ったミカンを(取り除くのではなく)腐る前に戻すことが可能なのかどうかを考えてみたらいい。演出家両氏は、負け戦と分かった上での戦いに挑まざるをを得なかったのだ。これを簡単に責めることは、私にはできかねる。
　実は池田と内藤の必死の努力によって、役者たちの演技自体は、これまでの彼らの学芸会演技(簡単に言えば生きた「間」を取れない棒読み演技である)よりもはるかに向上している。しかし、それがこの舞台の限界であった。
　内藤や池田が指摘した九州演劇人の「根拠のない自信」に対する批判は、これまでも再三、行われてきたことだが、彼らはそれが一番痛いところを突かれるがゆえに、一切無視してきた。おそらく、彼らは公演を終えて自分の劇団に戻っても、また学芸会演技に戻ってしまうだろう。既に、この誰の目にも明らかな悲惨な舞台すら、Ｔｗｉｔｔｅｒを見ると彼らの「取り巻き」は絶賛しているのである。もちろん、お世辞でそう言ってるだけなので、どこがどうよかったなんてことは具体的に言えやしない。役者を甘やかして増長させるだけである。そんな「誉め殺し」の環境の中で、今後もマトモな舞台が作れるはずがない。
　本当に役者たちに学習能力があって、演劇の道に進む本気があるのなら、巡演が終了したのち、上京して劇団に入り直すことから始めるだろう。賭けてもいいが、これまで片手間でしか演劇をやって来なかった彼らに、そんな勇気はないと思う。

満足度★★★

喜劇という名の悲劇
　太宰治の原作は定番の「なりすまし」の喜劇であって、つまりこれを面白く見せるための手法も、自ずと定番のものにならざるを得ない。
　それでは脚本の書き甲斐がないと考えたのか、ケラリーノ・サンドロビッチは、新設定を次々に導入、状況を二転三転させるのだが、そうなるとそもそもの原作の設定自体が無意味なものになってしまい、話も笑いも後半に行くほど沈滞化してしまう。
　全体としては焦点の定まらない脚本だが、小出しのギャグには冴えたものも少なくなく、結構笑いは起きている。もっとも「笑い屋」の客が多いから、本当に可笑しいのかと言われると、実態は「そこそこ」と言ったところだろう。客はここぞと待ち構えてはいるのだが、すべってしまったギャグも少なくない。「受け」や「ツッコミ」の間の取り方が巧い役者の場合、笑いはどんどん高揚していくが、そうでもない役者との落差が激しかった。小池栄子のコメディエンヌとしてのセンスが抜群に光っている。

満足度★

余興ならまだしも
　「シリーズ第一弾」と銘打っているからには、観ておかないと次作との繋がりが分からなくなるかもと思って観てみたのだが、残念ながらｐａｒｔ２を期待させる要素を見出せなかった。
　博多銘菓や列車・駅舎などが擬人化された「かぶりもの」で表現されるのはギンギラ太陽'sの定番。ここで好き嫌いが分かれてしまえば、人によって面白さを感じる度合いも違ってくるだろう。以前はチープなところもまた味わい、といった好意的な見方もしていたが、今回のように、役者の演技が宴会の余興レベルにまで堕してしまっていては話にならない。
　お客さんがそれなりに受けているように見えるのは殆どラポール現象だ。それもまた「演劇の在り方の一つ」と言われればそれまでだが、仮にも福岡を代表する「劇団」として一定の評価も得ているのに、常連さんに「受けてもらって」悦に入っている状況は情けないのにもほどがあるのではないか。
　お客さんが「協力」してくれるから、底の浅いパロディにも笑いが起きはするが、「子供騙しの手品」に乗せられてあげる義理のない人間にとっては、何の感興も起きない。脚本家がドラマツルギーを理解していないから、短編なのに後半は退屈さが弥増してくる。イチゲンさんには到底お勧めしがたい内容だ。
　「福岡の宣伝隊」を自称されているようだから、駅前広場で無料公演すればいいんじゃないかな。どう考えても普通の客には3,500円を払って満足できるレベルの芝居ではない。「ドラマとしての演劇」を期待して木戸銭払って観るお客にしてみれば「何じゃこりゃ」な出来でしかないのだ。

満足度★★★★

花から花へ
　一人芝居とは何か？　そこから出発した舞台だ。
　劇団の人数が少ないから一人芝居、という「引き算」の判断で仕方なく一人だけの舞台を作る“劇団ひとり”な俳優は少なくない。しかしその場合、「なぜ一人で演じなければならないのか」「一人だからこそ表現できるものは何か」という問題は忘れ去られがちだ。
　前日の一人芝居フェスティバルでは、九州勢の殆どが、劇作の時点からその問題に真剣に取り組んでいるとは言えず、「演劇もどき」に成り果てていた。それらとは対照的に、三谷幸喜は戸田恵子という逸材を使って、様々な一人芝居のありようを提示してみせた。近年、佳作もあれど全体としては粗製濫造がとみに目立つみたにではあるが、腐っても三谷、というべきか。
　三谷も戸田も一人芝居は初めてであるから、原点から出発せざるを得なかった。それがかえって功を奏したのだろう、舞台はシンプルで小道具も少なく、戸田一人しかいないにも関わらず、実にバラエティに富んだ、ある「喜劇役者」の一代記が展開されることになる。

　ミヤコ蝶々をモデルにした、ということになっていて、「なにわ“バタフライ”」というタイトルにもそれは確かに明示されている事実ではある。しかし、「モデルである」ということは、決してミヤコ蝶々と戸田の演じるキャラクターがイコールであるという意味にはならない。舞台上の「役者」はあくまでも戸田が演じている「名前の明かされない一人の女優」なのだ。
　戸田が蝶々に似ていないから、そういう作りにしなければならなかったという、これも「引き算」の判断で設定した面はあるだろう。だがこの舞台の場合、蝶々のエピソードはあくまで「素材」であって、そこに戸田の持つ芸の力をいかに発揮させるか、という「肉付け」を行うことによって、確実に「ある女優一代記」を構築することに成功している。引き算をしたままでは終わらない工夫が、しっかり施されているのだ。
　ミヤコ蝶々に似ている、似ていないという表面的な視点だけでこの舞台を見てしまっては、その本質を見誤ることになってしまうだろう。

満足度★★

あなたはそこにいますか
　今回の一人芝居フェスティバルの内容が、「九州公募枠４組」＋「東京・大阪招聘２組」と聞いて、首を傾げた。
　ある程度の回数を重ねて、一人芝居のノウハウが九州の演劇人たちに蓄積されているという確認が出来てからならともかく、今回は「第１回」である。ただでさえ、九州は演劇人の養成システムが確立していないのに、この配分はおかしかろう、招聘作品５組、九州公募作品が１組、ここから始めるのが妥当なのではないか、そう思ったのだ。
　不安は的中して、九州４組の出来はかなり酷いものだった。いずれも「舞台で台詞を喋っているだけ、動いているだけ」で、演技の体を成していない。これでは観客はおいてきぼりだ。たとえ一枠に絞ったとしても、東京の劇団「柿喰う客」の足元にも及ばない。
　なぜこんな構成にしたのか、単に各地から劇団を呼ぶには予算がなかったからなのか、それとも本気でフェスティバルが成立すると考えていたのか、製作の思惑が後者だとしたら、脳天気にもほどがあろう。
　観客席を埋めていたのも、会話を聞く限りでは殆どが劇団関係者や身内客であり、一般客の姿はたいしていないようだった。こういう集客は「マッチポンプ」と言うのであって、もっと厳しい言い方をすれば、「一般客の排除」である。何をやってるんだとしか言いようがない。
　地元劇団を偏愛するあまり、地元劇団をヨイショするような企画ばかり立てていたのでは、地方演劇の振興には何一つ寄与はしないだろう。そんな余計なことを考えている暇があったら、中央の劇団をもっと呼んできて公演を増やした方が、よっぽど「井の中の蛙」たちに「地元でやったっていつまで経っても蛙のまま」という認識を持たせることになる。それをしないのは、福岡の演劇人たちは「蛙のままでいい」という認識なのだろう。決して貶さずただ誉めよう、という幼稚園のお遊戯会である。
　実のところ、こちらの目当ては「柿喰う客」だけだったから、他のとこの出来云々はどうでもよかったのだけれど、私らフツーの客の「時間」は、彼らの非力のためにしっかり殺されたのである。

満足度★★★★★

もしも私が家を建てたなら　　
　好き者が集まって、ただひたすら「家の間取り図」を見るというだけのイベントだが、これがとんでもなく面白い。奇妙奇天烈摩訶不思議、何をどうやったらこんな間取りになるのやら、廊下しかないとかトイレだらけであるとか階段がワープするとか一階より二階が広いとか六畳しかないのに九畳と書いてあるとか、訳が分からない物件のスライドがおよそ200枚すも見たっけか。この全国ナイトツアー、主催のmixiコミュ管理人さんによれば、各地で紹介した内容にダブリは殆どないとのことだ。てことは全部で千件以上！　よくもまあ、これだけ変な物件があるものだと驚き笑うばかりだ。
　中には単純な書き間違いもあるのだろう。今回のイベントで初めて知った事実だが、「間取り図の専門家」というのは存在しないのだ。マニュアルもない。家を売りたい大家なり地主なりが自分で書いたり仲介業者が書いたり。不動産屋がクリーンナップする場合もあればしない場合もある。手描きのものはたいていが適当だ。描き手もどう描けばいいのか分からず、枠だけ描いて「現地参照」とか書き込みしている。間取り図の意味がない(苦笑)。かと思えば、やたら精密に縮尺まで書き込んだものまであって、まさに千差万別百花繚乱な物件が取り揃っている。
　言葉で説明してもこの面白さ不可思議さは表現しきれない。次のツアーを待つか(ただしチケットは即日完売なのでご注意)、mixiコミュにご参加頂けば、百聞は一見に如かず、あなたの心はあなたの体を離れて、目眩く間取り図ゾーンの中に誘われることだろう。

満足度★

飛べないアヒル
　カーテンコールで出演者の誰かが「こういう純粋なエンタテインメントな作品は最近少なくて」という発言をしていた。エンタテインメントも随分安っぽくなったものである。
　脚本は陳腐で矛盾だらけ、役者の演技は質がバラバラで噛み合っておらず、手妻や和琴もドラマに有機的に関わっているとは言い難い。部分部分としては見るべきものもあるが、総合的には雑、としか言いようがないのである。結局、これらの欠点を見過ごした演出の河原雅彦が無能なのである。
　ところがネットの感想を散策してみると、これが案外、評判がよい。どういうこっちゃ、とよく読んでみると、「涼風さんがよかった」とか「手妻が素敵だった」とか、まさに部分的なことばかり。だったら「涼風真世ショー」や寄席を観に行けよ、という話にしかならない。"演劇として"作品を観ようとする姿勢が皆無なのだ。
　8,000円も払ったんだから、満足した気分に浸りたい気持ちは分からんでもないが、作り手はその料金に見合うだけの内容のものを提供しようなんて誠実さはカケラもないぜ？　レストランで腐った料理が出されたら「シェフを呼べ！」ってことになるだろう。なぜ作り手に媚びなきゃならないのか、世間の演劇ファンの(本当にファンなのかどうか怪しいが)「誉めなきゃいけない症候群」もかなり重症だ。
　河原雅彦にも『鈍獣』という傑作があるから、つい期待してしまうのだが、前作『時計じかけのオレンジ』のメリハリの無さを想起すべきだったか。目端の利いた観客なら、この脚本家と演出家とキャストではたいした作品にはならないと判断するだろう。それが集客の少なさに如実に表れている。
　あえて旬でもない中年俳優を主役にして盛り立てようって企画意図は評価したいが、だったら作品の内容や宣伝戦略を根本から練り直す必要があるだろう。劇団☆新感線の『五右衛門ロック』のような冒険活劇のシリーズ化を狙ったような作りだったが、どうやら続編は難しそうである。

満足度★★★

酒と泪と男と女
　『談志・志らくの架空対談 談志降臨?!』(講談社)を上梓したばかり、これで著作は何冊になるかってくらい、志らくの文筆活動は落語家随一だ。今回はもちろん談志の死去に伴って出版されたものだが、他の弟子たちの「追悼本」が、概ね師の回顧録になっているのに対して、"才人"志らくは一風変わっている。師匠の生前、実はそんなに腹を割った会話をしたことがなかったという志らく、師匠ならあのことについてこうも言うか、ああも言うかと、勝手に想像して一冊をでっち上げたのだ。
　「死人に口なし」で自分に都合のいいことを書き放題なわけだから、師匠への冒涜、不遜な行為だと捉える人もいるだろう。しかしそれこそが志らくの眼目なのである。
　不世出の落語家である立川談志を超えられる存在などあるはずがない。あるとすれば、それは"談志の幽霊"にでも出てきてもらうしかし方がない。志らくは談志を地獄の釜から召喚したのだ。これは「憑依」である。それができるくらいに自分は「談志を知っている」という自負の表れでもある。
　志らくは高座で談志の形態模写を披露した。似ていた。単に声や仕草が似ていたということではない。いかにも談志が言いそうなことを志らくは言った。客席で一瞬息を呑んだ観客が大勢いたことを私は確認した。これほどのそっくりぶりを見せてくれた例を他に挙げよと言われれば、私はタモリの寺山修司のモノマネくらいしか思い浮かばない。
　これほどの至芸を観られたのだから、充分満足で、あとの落語は付け足しのようなものであった。
　と書くと志らく師匠に失礼だが、落語がそこまでの出来ではなかったのは本当だから仕方がない。

満足度★★★★

ガラスの仮面
　「仮面劇」とは人間の多重性を象徴化した演劇である。
　観客は仮面がその人物のペルソナの一つに過ぎず、その後ろには「真実の顔」があることを知っている。しかし、劇を観ている間は、その仮面こそが「真実の顔」であると「見立て」て、全く別の顔が隠れているとは、あえて考えないようにしている。
　だから「仮面劇」において「面を外す」ことは本来は絶対の禁忌である。いったん、その仮面を被れば、俳優はその人物になりきらなければならない。天女の面を被れば天女に、魔物の面を被れば魔物にならねばならない理屈だ。その時、仮面のペルソナが人間の肉体に憑依する、それが「演技」の本質だ。
　その「憑依」経験が度重なった時、俳優の心に奇妙な心理が働く。「自分がこの面の人物を演じているのか、それともこの面が自分を演じさせているのか」という思いだ。
　故マルセル・マルソーは、代表作『仮面』において、そんな俳優の逡巡を具象化してみせた。゛仮面が顔から離れなくなった男゛の物語である。日本の「肉付き面」の伝承を想起させるが、根底にある思想は共通している。男は面の「魔」に魅入られたのだ。
　これはマルソーによる「演劇論」であったと言ってよい。優れた舞台は、それ自体が一つの俳優論なり演劇論になる。
　ディディエ・ガラスは当然、マルソーを意識していただろうし、日本の能にも通暁しているので、「肉付き面」の逸話も知っていただろう。自らの「仮面劇」を創作するに当たって、マルソーとは全く逆のアプローチを行った。
　その結果、浮かび上がったことは、「人間は誰でもない」という冷徹な真実である。仮面の下にあるものが「見えない」のであれば、どうしてそれが存在していると断定しえるだろうか。存在していると同時に存在していない、「シュレジンガーの猫」のようなものとしてガラスは人間を捉える。
　これもまた演劇が表現しようとしているものは何かというガラスによる「演劇論」であり、その問い掛けに答えなければならないのは我々観客なのだ。自分が本物か、それとも足下の「影」の方が本物なのか。ポーの『ウィリアム・ウィルソン』のごとき難問に答える術は、我々にはないのかもしれない。

満足度★★★

児童演劇のあり方について
　ロシアのサラトフユースシアターによる児童劇。「スプラウト」とは「種」を意味するロシア語で、一粒の種を人と自然が協力して育てていく過程を象徴的に描いている。
　この劇団が「国立」だという事実にまず羨望を覚えた。あちらの子供たちは定期的にハイレベルな芝居を観て育つんだろうなあ、チェーホフの、スタニスラフスキーの国だけはあるなあという羨ましさである。
　もっとも、「子供のための演劇とは何か」という問題を考えた時に、どうしても「教育的効果」を優先して、「演劇としての面白さ」に欠ける面が生じていたことは否めない。具体的には「笑い」の要素の少なさだ。俳優たちの演技は洗練された上質のものではあったが、観客の子供たちの中から、ついに「笑い」が起きることはなかった。
　子供向けの演劇に笑いを必ず盛り込まなければならないという決まりはないし、この劇団が笑いを全く否定しているわけでもないとも思う。しかし、「この芝居はもっと笑いの要素を付加した方が、テーマもより明確になるし面白くなる」ことは確かだ。
　そもそもロシア文学は、そのユーモアによって世界の文学を牽引してきた事実がある。『イワンのばか』のトルストイ然り、チェーホフもゴーゴリも見ようによっては全作がコメディであるし、あの辛気臭いドストエフスキーの作品にすら『罪と罰』のマルメラードフのような喜劇的な人物が登場する。
　40数年前、わが国の長編アニメ『長靴をはいた猫』(脚本：井上ひさし・山元護久／監督：矢吹公郎／作画・森やすじ／宮崎駿)に、゛その類い稀なるユーモアによって゛、「子供のための最優秀アニメーション賞」を授賞したのはモスクワ映画祭だった。
　生命への賛歌を訴えることはもちろん悪いことではない。しかし、その「教条主義」が、つい子供の大好きなギャグやナンセンスを排除する結果になったとすれば、いささか残念なことである。
　小劇場での公演だったが観客は40人くらいか、後部二列はガランと空いていた。「スプラウト」という原題通りのタイトルも作品の内容をストレートには伝えてはおらず、集客を疎外していたように思う。

満足度★★★★

“けっぱる”東北の神武たち
　奈良岡朋子の津軽弁芝居を堪能できる舞台。
　何のこっちゃと思われる方もあろうが、「方言芝居」で成功している例は決して多くはないのだ。コトバはもちろんイキモノであるのだが、地方の土俗と密接に絡んでいる方言は、たとえその地方出身の俳優の発声であっても、文化に対する深い理解がなければ、演技として昇華されたものにはならない。その巧拙は、喋りが自然であるかわざとらしい部分がないか、他地方の人間が観てもそれと気付くものなのだ。
　奈良岡朋子は東北出身の俳優ではない。しかし父君(洋画家・奈良岡正夫)が津軽出身で、戦時中、弘前に疎開した経験がある。慣れぬ田舎暮らしに馴染むため、彼女は必死で弘前弁を習得した。それが今回の舞台に生かされている。

　大滝秀治が舞台に立つことが困難になっている近年の劇団民藝は、奈良岡朋子一人で持っている印象がある。中堅どころに実力がないわけではないから、奈良岡朋子一人が突出していると言った方がよいだろうか。その結果、奈良岡朋子が袖に引っ込んだ時には、「舞台が持たない」状況も生まれてしまうこともしばしばであった。勢い、外部から奈良岡に拮抗しうる役者を招聘するしか手はなかったわけだが、彼女も既に82歳。後継が育たなければ、いずれ民藝は、屋台骨が倒壊する危険に晒される。
　畑澤聖悟に戯曲を依頼したのは、作品の面からも「新しい血」を注ぐ必要があるとの判断ゆえだろう。青森を拠点とし、地方と伝統文化を見直しつつ、中央に打って出る畑澤氏の姿勢は、「演劇の温故知新」と呼ぶに相応しい。

　今回の舞台で驚いたのは、「カミサマ」という超自然的な存在が、東北の日常に何の違和感もなく存在していることだった。誰も「カミサマなんてインチキだ」とは言わない。信仰と言うよりは習俗である。
　「神降ろし」を行う道子(奈良岡朋子)は、「カミサマ」を媒介して相談者にアドバイスを与えるが、新興宗教のような金儲けに走るわけではない。その役割は町のカウンセラーであり、鋭い人間観察力がなければ、到底やりおおせるものではない。
　津軽のその町に、「カミサマ」を中心とした小さなコミュニティが作られていることはその通りなのだが、これは閉鎖的なムラ社会とは根本的に性格を異にしている。「カミサマ」はその地の人々にとっては「故郷」の象徴である。日ごろは遠きにありて思うもの、つまりは非日常であるが、いったんそこに帰れば懐かしき我が家であり、心を休めることが出来る。そして、相談者は再び「日常」という名の「戦場」に戻っていく。
　彼らに道子がかける「けっぱれ」という津軽弁。これを「頑張れ」と直訳しても、そのニュアンスは決して伝わらない。「頑張れ」はともすれば無責任な放言となり、相手にプレッシャーを与えるだけの暴言ともなる。しかし奈良岡朋子は、この言葉を相手の「魂」に向けて問い掛けている。相手が「けっぱれる」ことを信じている。そしてその判断は間違ってはいない。
　だから観客もまた舞台から「力」をもらえる。劇場という非日常の空間から、「現実」へ立ち戻るための力をである。
　津軽弁でなければ成立しない舞台、それがこの『カミサマの恋』なのだ。

満足度★★★★★

さようなら、そしていつかまた
　「小倉には、三、四歳のころ住んでました」
　アフタートークで、開口一番、イッセー尾形はそう語った。
　父親が転勤族だったため、福岡を「故郷」と感じることはあまりない、と著書『正解ご無用』に書いている。
　「子供の頃は、坂道を、電車を追いかけるのが好きでした。電車の『匂い』が好きで。そんな小倉に、こうして戻ってきて舞台に立っているのが何とも感慨深くて」
　故郷とは思えなくても、「何か懐かしい空気」を感じているのだろうか。「休眠」前の舞台で、イッセー尾形は恐らく初めてではないかと思われる「博多のサラリーマン」を演じた。それが故郷への「恩返し」のつもりなのかどうか、それはよく分からない。「恩」とか「義理」とか「絆」とか、そんなものは「しがらみ」程度にしかイッセー氏は考えていないようにも見える。しかし、「受け手」である観客は、確かにあの傲岸不遜な「博多んもん」の活写に、逆説的な「愛」を感じるのである。

　イッセー尾形の一人芝居に、最初に「感服」したのは、もう20年も前のことだ(「お笑いスター誕生」に出演していた頃にも観ていたはずだが記憶にない)。満員電車で姿勢を変えることができずに身体を歪めたまま固まってしまったサラリーマンのスケッチで、その身体表現に舌を巻いた。
　日本において一世を風靡したスタンダップコメディアンと言えば、古くはトニー谷、そしてタモリの二人を挙げることが出来るが、小林信彦は『日本の喜劇人』の中で、この二人に共通する欠点として、「腰から下の弱さ」を挙げている。彼らに限らず、日本の「ピン芸人」と称する喜劇人たちは、概して自身の身体性に無頓着である。
　イッセー尾形の身体のバランスのよさは、同時代の喜劇人たちと比べて突出していた。特に「腰から下」が強かった。演出家の森田雄三と知り合ったのが建設作業の現場だということだから、そこで鍛えられたものだろう。
　もちろん、それだけでイッセー尾形の芸の真髄を語れるわけではない。これもまた稀有と言うべき彼の人間観察眼によって捉えられた、フツーだがちょっとヘンな人々の姿が、その身体を媒介として再現される時、「現代日本」の様相が象徴的に浮かび上がる。その点が、イッセー尾形の一人芝居を、他の一人芝居と隔絶した孤高なものにしてきたのだ。
　イッセー尾形の一人芝居は、観客を大いに笑わせつつ、明確な批評性を持っている。休眠後、映像を通しての活動は続けていくとしても、舞台に復帰するかどうかは未定だ。あの300を超えるという一癖も二癖もあるキャラクターたちと会えなくなると言うのは何とも寂しい。ゆっくり休養していただきたいと思う反面、早期の舞台復帰を望むのはワガママに過ぎるだろうか。

　九州では、あと８月３日から３日間、福岡天神のイムズホールで公演予定。小倉とはまたネタを変えるそうである。

満足度★★★

我々は夢と同じものでできている
　あるレストランの厨房を舞台にしているが、これはいわゆる「バックステージもの」の変形である。
　華やかな舞台、スターやアイドルが煌めき、絢爛たるロマンやサスペンスが繰り広げられるその裏で、スタッフたちの地味な姿、現実の愛憎が描かれる様は、演劇が生み出す虚実皮膜の境を冷徹に表出する。「バックステージもの」が表現しようとするものは言わば「演劇とは何か」という本質論である。なぜ我々は、演劇という「虚構」を生み出さなければならなかったのか、という問題提起だとも言える。
　もちろん、舞台上で展開されるストーリーは純粋なエンタテインメントであるが、この舞台の面白さを支えている本質が「我々は自らの作り出した虚構の中にしか生きられない」という認識論に基づいていることを指摘しておきたいのだ。
　レストランのホールという表の世界は、実は裏のスタッフたちが創り出したウソの世界である。しかし物語はそれだけに留まらない。彼らが裏の世界で語る言葉もまた、その裏にまた別の「真実」を孕んでいる。即ちこれは、表と裏の二重構造の物語ではなく、表と裏とそのまた裏の、ウソを吐く人間の本質もまたウソに塗れているという、三重構造のドラマになっているのだ。
　我々が虚構を求めるのは、あるいは虚構に救われようとするのは、真実があまりにも我々の「夢」を裏切っているという、現実の不条理に根ざしている。現実を認識することくらい、辛いことはないのだ。これは「人はなぜ騙されるのか」という心の問題とも密接に関わっているが、我々は悲惨な現実に打ちひしがれて、それでもなお生きていこうとするなら、虚構にすがらざるを得なくなるということなのだ。一見、現実のように見えるそれが、実は見え透いたウソだと見当が付いても、それを認めるのが辛い時、人は自己暗示を掛けてウソをホントウだと信じようとしてしまう。
　我々の虚構への射幸性を「夢だっていいじゃない」という言葉で表すことがある。しかし作・演出の蓬莱竜太は、そんな「甘え」を許さない。演出としては極めてリアルで、幻想的なシーンが数カ所挟まれるくらいである。数日間の出来事を描いているので、場面転換も少ない。外連味には乏しいが、演劇の基本に忠実な極めて実直な演出だと言える。
　だからこそ、ホールの「真実」が次々に暴かれていく展開には容赦がない。そこで観客もまた、冷徹な現実を突きつけられるのである。「あなたもまた、誰かの夢の中にいる虚構の存在ではないのか」と。夢から醒めた方がいいのか、醒めない方がいいのか。登場人物たちの行く末に答えがないように、我々にも具体的な答えは与えられない。虚構と現実のせめぎ合いの物語は、こうして我々に投げ渡されたのであった。